El 26 de agosto de 2024 anoté en mi libreta: “el rojo también es un procedimiento”. No fue hasta un mes más tarde, el 30 de septiembre, cuando decidí buscar esa cita que, entre tantas otras, se había imantado en mi memoria tras descubrirla filmada en Una película en color, de Bruno Delgado Ramo. Le rouge est aussi un procédé. Durante algunos días di vueltas alrededor de esa frase. Anoté lo siguiente: “la procedimentalidad de una lectura que quiere descifrar algo”. “La noción de geometría, una disposición de elementos sobre un espacio”. “Imágenes que no hacen sentido – una lectura oracular”. En la misma página de la libreta, copié parcialmente una cita del libro Grande Sertão: Veredas que me leyó A., en la que un personaje decía, no sé en qué contexto: “dar cuerpo al suceder”.

Ese 30 de septiembre descubrí que la cita sobre el rojo pertenece al texto Cinéma del artista belga Marcel Broodthaers, cuya producción fílmica no conozco, aunque durante un tiempo estuve fascinada por sus poemas visuales. Recuerdo sobre todo su intervención sobre el poema Un coup de dés, de Stéphane Mallarmé, que consistía en tachar las palabras con franjas negras y grises, geométricas y nítidamente dibujadas contra la página. Vi la pieza en una exposición retrospectiva del artista en Madrid, las hojas extendidas a través de una larga vitrina. Incluso para quienes, como yo, no lo habíamos leído en profundidad pero conocíamos el texto, el poema seguía siendo perfectamente reconocible a pesar de la tachadura. Más allá de lo verbal, la sustancia visual del texto era capaz de preservarlo, de hacerlo –parcialmente– inteligible.

En los mismos días en que vi por primera vez una pequeña muestra del cine de Bruno, leí un libro que también se abría con un epígrafe de Guimarães Rosa. Decía: “Digo: lo real no está en la salida ni en la llegada; se dispone para uno en medio de la travesía”. Me pregunto si esa cita pertenecerá también al Grande Sertão: Veredas, y si quien la enuncia será el mismo personaje capaz de hallar una forma tan bella de explicarse lo real como aquello que logra “dar cuerpo al suceder”.

Busco el procedimiento por el cual dar sentido, dar cuerpo, a una sucesión de imágenes que en un principio parecen inconexas.

Pienso en mi poema favorito de Emily Dickinson, que empieza “I felt a Cleaving in my Mind”, “sentí una Hendidura en mi Mente”. Ese poema retrata, creo, una emoción muy concreta, que siempre he relacionado con la descripción que hace Anne Carson del funcionamiento de la metáfora: “la mente experimentándose a sí misma en el momento de cometer un error”.

Es muy difícil describir qué se siente cuando aquello que creíamos entender se revela de pronto incomprensible. Se parece a ese juego infantil de repetir una palabra hasta que pierda su significado, o hasta que emergen en ella sentidos ocultos que no aparecen cuando la pronunciamos una única vez.

Una película en color trabaja sobre el texto Voyage autour de ma chambre, de Xavier de Maistre. En este libro, supuestamente autobiográfico, el protagonista está en arresto domiciliario a causa de un duelo, y emplea su confinamiento en cartografiar y dibujar la geometría de cada rincón de sa chambre, su cuarto o, en una traducción más arcaizante, su cámara. Su método geográfico consiste en mirar de cerca los objetos y espacios conocidos hasta que, al desdibujarse sus contornos por una mirada excesivamente amplificada, aparecen inesperados accidentes.  

Dice Marília Garcia que dice Gertrude Stein que no hay repetición, sino insistencia.

Me pregunto sobre qué insiste un procedimiento cuyo propósito es desdibujar el sentido de las cosas, mostrar que una imagen conocida –la de una habitación, la de una cámara– puede, si perseveramos en su cartografía, convertirse en un espacio lleno de misterios.

“Una fuerte imaginación genera el acontecimiento”, escribe Montaigne en su ensayo “La fuerza de la imaginación”. Todavía no sabía que Bruno había registrado esa frase con su cámara cuando, la primera vez que nos vimos, le llevé el libro Fuerzas de la imaginación. Escritos sobre escritura, de la poeta Barbara Guest. Barbara Guest habla de una arquitectura invisible que recorre y sostiene los poemas; un poco más adelante en su ensayo, Montaigne escribe: “atrapo lo que estudio, y lo inscribo en mí”. Pienso que ambos, Guest y Montaigne, hablan de la imaginación como una especie de estructura que ayuda a orquestar tanto el estudio sistemático como el pensar poético. Al poner juntos sus escritos, tan dispares, imagino la imaginación como un entramado de líneas imperceptibles sobre las que se sostiene aquello que sí se puede percibir, lo que da cuerpo a lo real e impulsa las cosas que suceden: una corriente invisible sobre la que descansa lo visible.

“Hay algo en la poesía que siempre desea lo invisible”, escribe Barbara Guest.

Pienso que también en las imágenes de Bruno algo desea lo invisible. Trato de establecer equivalencias, de reponer una sintaxis perdida en el hilo que ellas me sugieren. Intento recomponer,  a partir de los retazos que me encuentro –porque el suceder de las imágenes de Bruno parece del orden del encontronazo–, la apariencia coherente de una narración, el sueño de una imagen que se explica a sí misma.

Titubeo, me doy contra los límites de mi propia tolerancia a lo fragmentario. Intento sostenerme sobre la incomprensión, resistir el impulso de una interpretación capaz de organizarlo todo. Las imágenes me piden otra cosa: equilibrarme allá donde el hilo está a punto de quebrarse, en el momento exacto en que lo conocido se convierte en abstracto; el momento preciso en que la imagen pierde nitidez, volviéndose ella misma una invitación para habitar lo impreciso; la mente experimentándose a sí misma en el encuentro con la hendidura del sentido.

Aprendo la diferencia entre una constelación y un asterismo. Se trata de una cuestión de institucionalidad: la constelación es un conjunto de estrellas que forman una imagen reconocida oficialmente por la Unión Astronómica Internacional; los asterismos, en cambio, carecen de vigencia, son una especie de grupo bastardo de estrellas que forman una imagen ya irreconocible, una imagen celeste que se ha considerado obsoleta.

Existen entonces constelaciones que han caído en desuso, conjuntos de estrellas que en algún momento de la historia sirvieron para orientar viajeros, para dar forma a la bóveda celeste o, sencillamente, para contar relatos que hoy han sido olvidados.

Existía, por ejemplo, la constelación de Antínoo, que el emperador Adriano dedicó a su joven amante en homenaje tras su temprana muerte, y que dio origen a un culto que en la antigüedad asimiló al adolescente a dioses como Osiris o Dionisos. Existía también la constelación del Turdus Solitarius, el mirlo solitario, ubicada al final de la cola de la todavía existente constelación de Hidra. Fue registrada en 1776 por el astrónomo Pierre Charles Le Monnier, quien no llegó nunca a explicar por qué le dio el nombre de esta ave.

Me conmueve la fragilidad de las líneas imaginarias que dan nombre y sentido a un racimo de estrellas. Miro al cielo y dibujo mentalmente un trazado de líneas que hacen de su invisibilidad imagen, dándole cuerpo a un mirlo que me devuelve la mirada desde  su posición fantasmal y celeste. La mirada del mirlo, pienso, es esa obsolescencia de la imagen.

En su poema “Trece maneras de mirar a un mirlo”, Wallace Stevens escribió:

No sé qué preferir,

la belleza de los acentos

o la belleza de las insinuaciones,

el mirlo silbando

o el instante después.

Un mirlo se posó sobre la cámara, hizo imagen en ella. Me pregunto qué vio Bruno en el mirlo, por qué lo convocó a su película.

Al mirarlo, veo una constelación en desuso: la posibilidad de un juego de lenguaje, una historia que prefirió dejar su desenlace a medias.

Es acaso una invitación para quedarse en el encontronazo: la belleza de una insinuación, el trazado de una línea imaginaria para un significado que ha quedado obsoleto.

Leyendo Un coup de dés tuve un encontronazo. En la última página del poema, di con estos versos:

UNA CONSTELACIÓN

fría de olvido y de desuso

Pienso en la pieza de Marcel Broodthaers y fabulo con que, tras la tachadura, hacen su aparición, fantasmáticamente, las líneas imaginarias de un asterismo cuya imagen ha sido abandonada.

Es posible, me digo, que el significado de la lectura oracular sea este, que esto sea lo que solicitan las imágenes: una mirada capaz de enlazar puntos, de dar cuerpo a las líneas que hacen suceder a la figura.

Vuelvo a ver la película, y pienso que, quizá, sea ese el procedimiento con el que Bruno se ha comprometido: mirar como se miran las constelaciones, restituyendo, allá donde la imagen se fragmenta, una línea invisible capaz de sostenerla en su extrañeza, en su potencia para significar y en la celebración de los significados que se pierden.